从中国新兴版画发展史来看，中国新兴版画实现真正意义上的版画本体语言的建构是在建国后。尤其是20世纪50、60年代，迎来了新兴版画的又一高潮期，这主要表现在：版画题材由人物拓展到花卉、风景各领域；版种除黑白木刻继续发展，套色版画普及,水印木刻兴起, 铜、石版画也开始起步；加之正规版画教育的展开、版画家的专业化，大大提高了版画的专业品位，涌现一大批成熟的版画家。与版画发展同步，针对版画创作的几次大讨论也成为当时美术界的热点，如因50年代梁永泰的版画《从来没有人到过的地方》掀起的关于艺术真实和生活真实的讨论、两届全国版画展后因套色木刻题材比重增大所涉及到的对于艺术本体的争论 、第二届全国版画展座谈会上对版画民族形式的探讨等。
而在版画创作繁荣、版画争鸣不断的20世纪50、60年代，粤籍版画艺术家罗映球也迎来了自己艺术创作的第一个成熟期和高峰期。虽然由于地域的封闭性和传播的局限性他当时鲜为人知，但作为上个世纪30年代中叶就参与新兴木刻运动的艺术家，罗映球的艺术生命长达六十余年，见证了新兴版画发展的历史。尤其他在20世纪50、60年代基于“现实主义”的创作方法和富于地域性特色的创作实践，回应了当时版画界关于“艺术真实与生活真实关系”、“版画本体语言拓展”、“民族化发展的新方向”等的论争，对当下的版画艺术创作也有重要的启示意义。本文以当时影响罗映球版画艺术创作的文艺思想为主线，探析他在50、60年代第一个创作高峰期的艺术创作思想与审美取向。
一、文艺指导思想规约下的坚守与超越
在新中国成立后的50—60年代，在安定的社会环境、良好的创作条件下，罗映球迎来了自己艺术创作历程中的第一个高峰期，并形成了自身稳定的创作风格。当然，稳定的创作风格背后，自然少不了具体的创作方法，罗映球曾坦言，贯穿其一生创作思想的就是“现实主义”：“我一直坚持现实主义。我立足现实，立足本乡本土。新中国成立前的作品主要为老百姓说话，传达农民的心声；新中国成立后，主要反映时代的变迁，特别是改革开放以来客家山村的巨变。 ”
不难发现，罗映球所说的“现实主义”，是当时国内文艺界通用的“社会主义现实主义”创作方法。其实，早在20世纪30年代，苏联的“社会主义现实主义”作为一种文艺创作方法被引入中国，继而进行了中国式改造。但这种创作方法在中国开始普遍推行，却是在50年代初期，且这种创作方法被纳入了“毛泽东文艺思想”，被确定为新中国文艺发展的指针，从而为新中国文艺确立了明确的方向。国内许多学者将1942年起到1976年这段时间的美术称为 “毛泽东时代的美术”，并认为“因其独特的艺术和文化特征，创作艺术作品的方法，艺术家的态度和立场，美术运作的体制和机制，而使其在中国乃至世界美术史上，都具有独立的地位。这种独立性既是对中国社会历史的独特性以及它所面临的问题的特殊性的形象表达，同时也以独特的形象实践，在毛泽东的文艺思想的指导下，成为建构社会主义新中国的重要力量。 ”
诚然，罗映球的版画艺术始终与社会的发展以及人民群众的审美需求保持着高度的一致性，由此也体现出他版画艺术鲜明的时代特色和强烈的社会参与意识。在当时毛泽东文艺思想的指引下，艺术家们开始从具体的实践中加以遵循。体现在罗映球身上，“社会主义现实主义”作为他的创作指南，需要一个提高认识的过程。所以，就罗映球50——60年代的版画作品来看，其艺术实践就是主要围绕提高、加深对“社会主义现实主义”的认识展开的。在此指导下，他的作品主要有两种不同的审美取向。
1、“现实主义”的坚守——文艺指导思想规约下罗映球的社会主义题材创作
新中国成立后，中国社会发生了翻天覆地的变化，面对社会变革这一重大课题，新兴版画的历史使命有了新的改变，同时，美术创作方向也有了相应的调整。从大的社会环境看，由于革命现实主义、主题创作的大力提倡，展示社会主义建设的宏伟场面、反映建设者精神面貌的作品成为这个时代的主流，也成为当时艺术家不约而同做出的一致性选择。当然，罗映球也不例外。
进入新的社会，罗映球对新的生活抱以极大的热忱，对新的意识形态也满怀信心，如何用艺术反映社会主义建设成为摆在他面前的课题。其实，就如何从现实中提炼绘画的对象问题，50年代版画界围绕广东籍版画家梁永泰作品《从来没有人到过的地方》就展开过激烈的讨论，其基础也是立足于“现实主义创作方法”，而焦点则在于艺术真实与自然真实之辩。
从现实出发、从生活出发，面对争辩，罗映球选择了坚守。他坚信“艺术来源于生活”，为了创作出好的作品，他常常外出采风，深入生活。“上世纪50年代，除了（从事美术）教学，我平时注意收集素材、构思，到星期六、日上午刻、下午印，一般只印几份寄去发表。 ”“先深入生活，了解生活，记下内心的感受，知道自己想表现什么主题；在脑海里构思好了，用铅笔大致画出草图，再补充、修正一下，然后用毛笔在木板上画好，接着刻、印。整个过程，都是我自己一手完成 。”
反观50、60年代罗映球当时社会主义建设题材的版画创作，他普遍采用现实主义的手法，在作品的表现上注重对社会主义国家建设和人民群众精神面貌做歌颂式的表现，尤其非常形象地记录了家乡的社会主义建设生活场景，生动鲜明地揭示了作品的时代特色，这与他三、四十年代以批判黑暗现实为基调、且艺术尚未成熟的作品拉开了距离（如罗映球1936年的木刻《骨肉流离道路中》，1938年的木刻《作坊》，1941年的木刻《在敌人的铁蹄下》均表现被压迫的下层人民的苦难或被剥削工人的辛苦劳作）。他的作品，无论是如《水口大桥工地》（1958年）、《工地一角》（1958年）、《引水上山》（1958年）、《水闸工地》（1958年）侧重对热火朝天的建设场面的描绘，还是《把青春献给农庄》（1955年）、《开工》（1958年）、《鲩鱼丰收》（1958年）等作品着重对群体劳动场景的再现，作品都热情地歌颂了新中国、新社会翻天覆地的变化，反映了人民团结一致战胜困难、改造自然的精神和勇气。
在遵循“社会主义现实主义”的创作原则下，罗映球除以现实生活的真实为依据，从真实生活中获取创作灵感的同时，还赋予作品以教育意义，这说明他考虑问题的角度无疑也是从毛泽东文艺思想路线出发的，也体现了老一辈艺术家的社会责任感。从他20世纪50、60表现新中国劳动者形象的作品来看，或如《从小事做起》（1951年）、《客家女》（1953年）、《锣声阵阵催人忙》（1955年）、《生产队长》（1959年）《矿工》（1959年）等以肖像式（甚至是特写式）单纯进行人物刻画而淡化情节，以赞扬劳动人民良好的精神风貌。或如《新生活新诗篇组画系列》（1959年）、《光明在前（先进工作者黄俊添）》（1961年）等，通过作品背后附配画诗或作品说明来体现表彰劳动模范、尊老爱幼、辛勤劳作、邻里关系和谐等主题，其教育意义的指向不言而喻。
总之，无论是或用重笔刻画社会主义建设画面，或者小写意手法表现一件事、一群人的时代精神风貌，罗映球的作品无不深深地刻上了历史的烙印。虽然在政党意识形态统摄下和文艺理论及创作方针的制约下，罗映球的作品有时难免有政治化与符号化的痕迹——如对人民公社、大跃进等的浅层颂扬，这也是特殊时代背景下艺术家个人思想被抑制的结果。毕竟，在当时艺术创作已经由个人行为变为社会行为，艺术家的创作一般按照既定的创作模式的情况下，他的创作也不可能完全沦为个人化的选择。
2、自我超越——罗映球版画的雅化趋势和诗意化表达
毋庸置疑，20世纪50、60年代版画新内容、新风格的探索是在社会主义现实主义思想框架下进行的，大部分遵循的是现实主义和浪漫主义相结合的创作原则。版画家既要准确反映生活的真实，又要大胆发挥艺术的想象，既要与毫无现实基础的“现实主义”划清界限，又要贴合群众审美能力的提高与精神需求的多样性，这对于版画家而言是个两难的选择。所以，除却版画艺术对如何接驳和适应新的社会环境所进行的创作实践，对于版画本体的再认识，也成为建国后版画家面临的重要任务之一。
1956年5月，毛泽东关于“百花齐放，百家争鸣”“双百”方针的提出，促进了文艺界思想的活跃与解放，文艺创作呈现出新的活力。“双百”方针使版画家增加了创作勇气，从而使版画创作有了新的转机。从此后至文革前罗映球的许多版画作品看，他开始摆脱社会负荷而向本体回归。当然，在审美取向上，罗映球基本上和当时的版画界保持了一致，在作品中没有过多地强调旗帜鲜明的“颂歌形态”，而是追求一种画面情调的“雅化趋势”。
从作者入选第二届全国版画展的黑白木刻《歇晌》（1956年）看，其将劳动场景进行诗意化表现的取向十分明显。而50年代后、60年代初他创作的为数众多的套色版画《归》（1956年）、《月夜》（1959年）、《黎明曲》（1959年）、《不误农时》（1959年）、《瓜棚》（1960年）、《戴月归》（1960年）、《南瓜丰收》（1961年）、《客家之春》（1963年）、《牧归》（1963年）等，都延续了这种风格，与作者颂歌社会主义建设题材的作品有迥异的审美取向。这种转向最大的特点是：人物作为点景式出现，很少直接正面地描绘劳动场面，反倒风景成为主体。罗映球这一系列版画的成熟之处在于：不是一般意义上对农民劳动生活的再现，而是从平凡的日常生活中发掘恬淡淳朴的诗意。
将具体生活劳动情景升华为艺术的诗意描写，罗映球创作的这批成熟的套色版画，不但丰富了创作题材，也丰富了艺术表现形式，为他的现实主义版画增添了抒情的格调。值得一提的是，50年代末60年代初，他还创作了几幅具有独立审美意义的风景版画，如《文峰塔下》（又名《昔日荒山》，1959年）描绘了兴宁文峰塔周围旖旎的风光；《荷塘鸭趣》（1960年），描绘的是荷花丛中鸭子嬉戏的惬意形态；《合水之夜》（1964年）亦表现了兴宁合水水库平静幽蓝的水面，柔美抒情。这几件作品洋溢着勃勃的生机，是作者审美意识增强、其版画艺术走向自立的表现，也为他80年代后第二个艺术高峰期的风景版画如《花卉系列》（1980年）、《八乡山》（1983年）、《重披新装》（1983年）、《铁山》（1984年）、《河畔》（1987年）等作品的创作奠定了基础。
从当时版画发展的趋势来看，建国后版画家们在创作上开始注重艺术形式的探索和审美愉悦性，由建国前的偏重于功利性的“社会形态”向注重本体建设的“艺术形态”转化，形成了具有中国文化特色的版画艺术形态。这种转变反映了时代的需求和广大人民的需要，同时，也提升了版画艺术的表现力。可以说，建国后在版画艺术本体回归的自律性指引和文艺思想自由态势的影响下，罗映球的版画创作开始转型并出现了欢愉的情调，尤其罗映球注重对套色木刻的探索，增加了版画的民族特色和抒情趣味，与建国后版画界的总体发展势头保持了一致。
二、鲁迅文艺思想与传统惯性的牵引——罗映球版画的民族化与地域性文化选择
在20世纪的版画发展史上，我们不乏对民族气派的重视与呼唤，几度进行关于“民族化”的讨论甚至是争论，从而引导版画创作呈现出明晰的民族风貌。如在延安时期，版画通过向传统民间艺术取经，在民族化艺术实践上已经取得了一定的成绩，并为广大人民群众喜闻乐见。正是新型版画的这一历史传统，进入新中国以后，版画民族化一直为版画界所重视。对于版画民族化的问题，版画界也不断展开讨论。尤其是1956年第二届全国版画展后，版画民族化也开始在新的文艺环境中开始向新的方向转变。
以罗映球为例来看，作为地道的客家人，他自建国后就开始了民族化、乡土化的尝试。“安定祥和的生活，使罗映球能从容地对作品作深入的处理，表现内容罗致广泛而具体，农村生活的方方面面均一一收入，农村的生产、畜牧、文化学习、医疗卫生、植树绿化、乡风人情以及青春和爱情都有画面表达。画面场景小至家乡山村生活的一事一景，广至潮汕地区的海边风光和渔猎生活。 ”
究其原因，鲁迅关于地域性创作的艺术思想和广东版画本地的地域性创作传统成为罗映球进行民族化、乡土化创作的指导思想和动力基础。
1、地域性色彩——鲁迅文艺思想对罗映球民族化创作实践的“照明”
鲁迅作为新兴版画的奠基人和导师，其文艺精神与版画理论对于塑造新兴版画的品格，确立新兴版画的战斗传统与审美原则起到了重要作用。正如郭沫若所言，“新的木刻技术是由他首先由国外介绍过来的，但更重要的是他在意识上的照明 。”其实早在30、40年代，罗映球就秉承鲁迅的木刻精神，用木刻艺术表现人民疾苦，激发抗日斗志，呼唤社会觉醒，争取民主权利。就连从事黑白木刻，罗映球也是基于朴素的平民思想和节省材料的考量，他在访谈中说“首先是对木刻感兴趣，而且学木刻比较‘经济’ ”，这跟鲁迅提倡木刻艺术简便、成本低的“虽极匆忙，顷刻能办” 的初衷不谋而合。
一定程度上讲，鲁迅文艺思想对罗映球版画艺术创作提供了方法论的指导意义。鲁迅在20世纪30年代在给版画工作者的通信中、为画册写的序、跋及文学作品中，就零散论述了木刻的功用、木刻“拿来主义”与民族遗产的继承，艺术特性与工具关系等，在版画理论缺失的年代充当了木刻艺术家创作的指南。其中，对版画的民族形式问题，鲁迅就在《<木刻纪程>小引》中提到“采取外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰富是一条路；选择中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路 ”，这为木刻艺术家进行民族化实践指明了道路。
罗映球曾说，“鲁迅先生说‘有地方色彩的，倒容易成为世界的’，这句话对我影响至深。 ”从20世纪50、60年代罗映球的艺术创作来看，其受鲁迅文艺思想的影响是显而易见的。
罗映球一生工作生活在粤东农村，固守家园，不求闻达，以惊人的毅力，长期致力于版画表现家乡的人民生活，进行着版画民族化乡土化的实践，形成他鲜明的具有中国气派的乡土版画风格。诚然，身处静谧的村庄，乡村生活的封闭，使他难以以开阔的视野审视自己的版画创作，加之没有经过系统专业的美术学习，在一定程度上限制了他的发展。但这也给与了他以平和的心态，让他远离喧嚣玉成了他的创作，“使他在中国气派乡土化的版画创作上勇猛精进，虽无开宗立派，却也一支独秀。 ”
据统计，他一生创作版画超过千件，但是绝大部分作品都以家乡的民俗风情和粤东的客家山水为主题。无论是反映客家人民生产生活等场景的《客家女》（1953年）、《不误农时》（1959年）、《培育蘑菇》（1960年）、《南瓜丰收》（1961年），还是反映客家学生学习场景刻画学习场面的《课余》（1956年）、《课余生活》（1958年）、《画出可爱的家乡》（1958年），抑或描绘家乡建设场景的《水口大桥工地》（1958年）、《水闸工地》（1958年），以及刻画梅州大地景致的《汕头市岩石风光》（1960年）、《渔村》（1960年）等，无不洋溢着浓郁的乡土气息。地域性作为民族风貌的代表和重要表现，罗映球甚至将地标进行符号性的运用，如文峰塔作为罗映球家乡兴宁地理文化和风土人情的一个重要的地标性建筑，在他的《稍歇》（1950年代）、《文峰塔下》（1959年），《黎明曲》（1959年）、《文峰秋色》（1962年）、《客家三月》（1965年）等不同时期的作品中都有不同程度的体现。
利用地域文化特征来建构自己的精神家园，表达自我对社会的认知与感悟，是罗映球版画艺术的鲜明特色。可以说，罗映球这些富于淳朴乡土味的作品，抗拒着当时部分日趋工艺性装饰性的版画流俗，证明了以民族地域文化的视角与眼光进行艺术创作的意义。
2、地域性文化选择——罗映球对广东地域性版画创作传统的承续与对客家文化的归属
众所周知，在20世纪50年代，地域文化的选择成为版画表现的一个新内容。如当时北大荒版画、四川版画、江苏版画是当时突出的版画创作群体现象。但其共同之处在于抒情风貌均与地域人文相辉映，“四川版画对藏民生活的想象性表达，北大荒版画对蕴含着拓荒者本质力量的自然之美的描绘，江苏版画的人文情怀在‘自然景观’中的抒发，都是特定地域人文等民族文化特质的艺术表现。 ”
正如邓启耀言，“这种选择的浅层表现是‘抓地方特色’，搞‘土特产’，以新、奇、乡土风情显出一定的形式特点和文化特点；深层表现则是在横向选择的比较中对传统文化的反思，力图从更深远的文化历史背景上解释沉淀在民族精神、民族性格等文化心理结构中的潜在内涵，使创作出现一种难得的民族风格和不同凡响的美学韵味。 ”对于一直工作和生活在广东兴梅地区的罗映球而言，他的文化选择体现在对传统文化和乡土文化的重视上，而客家围屋、服饰、山村田园风光、民俗风情等都是客家文化的体现。
在“深层表现”上，罗映球接驳传统文化，形成具有鲜明中国气派和风貌的版画，这一点是毋庸置疑的。当然，朴实的性格决定了罗映球在“浅层表现”上不可能求新、奇，反倒在乡土风情表现方面始终如一，在运用富有本土文化特征的艺术语言上一支独秀，这已在前文中已论述，在此不再赘言。而探究罗映球对于本土“方言”的选择，其原因除了罗映球对生于斯长于斯的家乡的热爱，上文提到的鲁迅文艺思想的“照明”，还有一点值得一提，那就是客家版画家重视地域性创作的传统对罗映球的影响。广东版画虽无形成像北大荒、四川、江苏版画一样显著的流派，但地域性文化特征十分显著，创作实践也一早有之。如鲁迅曾给广东籍新兴木刻先驱罗清祯的信件中提出：“先生何不取汕头的风景，动植、风俗等等，作为题材试试呢。而且风俗图画，还于学术上也有益处的 ”。罗清桢根据鲁迅所示，创作了《认渡》、《松口风景》、《放牧》、《采樵妇》、《任重道远》、《挣扎》等反映韩江两岸劳动人民和客家妇女生活情景的作品，具有较高的艺术性。罗清桢是罗映球的同乡、朋友和艺术启蒙老师，对罗映球版画地域性创作倾向的影响也是显而易见的。另外，“擅长木刻的，广东较多”，而广东版画家中有多数是兴宁人（鲁迅举办的13人木刻讲习会中就有5个兴宁人），客籍木刻艺术家最初通过社团开展新兴木刻运动，相互帮助和影响，先行者带动后来者，逐渐形成风气。而客家特有的环境和方言都加强了客籍版画家的文化认同心理，客家风土人情自然成为客籍版画家表现的对象，这对罗映球20世纪50年代以后对粤东山区特有的地理环境与农村生活的描绘也有潜移默化的影响。
小结
当今版画有一种疏离现实生活、缺乏文化担当的创作趋势为业界所诟病，主要表现在版画家摒弃了传统版画的艺术理念和创作方法，或疏离自然风情的真实描绘，或走出现实生活的直接反映，而致力于个人观念的表达和自我情感的抒发。诚然，它使版画艺术得以摆脱功利性的历史重负而走向对艺术本体的关照。然而，有些版画作品过于追求形式的怪诞和观念的晦涩，以致缺乏社会交流性。
塑造具有中国气派的当代版画品格，仅仅依靠技法的精纯或形式的另类是无法完成的。纵观罗映球20世纪50——60年代的版画作品，在关注生活、贴近社会中彰显了较强的社会参与意识，在注重对艺术本体的语言的追求中构筑了中国气派，在对乡土化坚持不懈的探索中挖掘了地域性文化特质，这些，就是罗映球的艺术实践对当代版画艺术创作的启示意义。
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