又是3月，空气里飘着毛毛细雨，我的心也湿漉漉的。转眼距离我父亲罗映球辞世已有8周年，思念像是长满了触角，才下眉头，又上心头：那不仅是一个儿子对父亲的怀念，一族亲人对逝者的怀念，更是一代群众对卓有贡献的版画家的怀念。1991年1月30日，中国版画家协会从北京发来清桢版画会成立10周年的贺词，开篇第一句就明确肯定“兴宁是我国南方版画之乡”的历史地位，父亲是版画会会长。鲁迅先生在上世纪三十年代亲自倡导和扶植的中国新兴版画运动的第一代战士罗清桢、陈铁耕、陈卓坤、黄山定、钟步卿、父亲以及稍后的王立和荒烟等一大批著名版画家，都诞生在这一方热土。
远在1936年初，当时享誉全国文艺界的中国抗敌木刻协会已编辑出版了父亲的《旅途拾零》等四册木刻作品选集，颇为引人注目。这些作品充满抗日爱国、反抗剥削压迫的激情。半个多世纪以来，父亲除在“文革”浩劫中被迫放下刻刀外，以惊人的毅力默默耕耘，勤奋探索，创作了富有地方色彩、时代气息和艺术感染力的版画作品1000多幅，并培养了许多美术人材。他的许多作品曾多次参加全国美展和出国展出，套色版画《嘉应风光》、《重披新装》获第十一回日中交流美术展的“横滨教育委员会奖”。1991年9月，父亲荣获由中国美术家协会和中国版画家协会颁发的“中国新兴版画贡献奖”。 2007年广东美术馆举办了“雕刻时光——罗映球版画作品展”，并出版《雕刻时光——罗映球画集》，收藏作品50幅，2008广东电视台为父亲拍摄艺术人生的专题片，2011年中国美术家协会版画艺术委员会与深圳市关山月美术馆联合举办了“刀笔生辉——罗映球版画艺术作品展”并举行高规格的学术研讨会、出版专著《刀笔生辉——罗映球版画艺术研究》收藏作品53幅
我国著名版画家、原中央美术学院院长古元曾高度评价父亲的版画艺术，并亲笔写下 “硕果累累，刀笔生辉”的题辞！鲁迅精神——新兴版画运动的光荣传统是父亲的精神支柱，他一生都在传承和弘扬鲁迅精神，鲁迅精神也是他发挥自己艺术智慧的重要源泉和创作动力。父亲曾反复强调，当年如果没有参与中国新兴版画运动，没有接受鲁迅先生的教导，就没有他今天的版画创作成就，没有他的艺术人生。
我的父亲罗映球，出生于广东兴宁宁新镇大路村。父亲生在一个农民家庭，算是中农。祖父外出做泥水匠，靠给人“做地”，也就是“看风水修坟”赚钱养家，祖母在家耕田织布，因此，父亲成长在一个典型的“男主外，女主内”的客家人家庭。父亲的上辈虽几代农民，但他5兄弟全都上过学，为日后的出人头地和钻研艺术奠定了基础。
父亲从小就对绘画兴趣斐然，说是幼时为祖母画像，生动神似受到赞扬，因而激发绘画兴趣和热情。读初中时，他利用寒暑假帮忙祖父给人家“做地”，在所修坟头的两边画上一些花卉和动物的图案。颇有创意的是，父亲居然想到用刻印章的斜刀，把祖父需要的图案刻在番薯上，翻印出来使用。所印画面比之手工绘制，工整美丽，风格别样。于是更加受到赞赏和激励，以致于以后不单刻番薯，还在没有番薯的季节，刻一种叫“羊蹄”的木制建筑工具，又刻算盘底板，刻木屐，乐此不疲。读到高小，他自认刻与画都不错了，当美术老师有事请假不来，他便代课。这些牛刀小试的快感，真正激发了他学习美术的冲动，冥冥中暗示了他未来的道路。
倘若父亲是一匹千里马，也要感谢那些发现和帮助过他的“伯乐”们。父亲于1932年考入兴宁县一中。县一中是兴宁最高学府。这座学府教风纯正，人才辈出。在风云激荡的二三十年代，学生进步社团相继出现。至后来的1937年，日军发动芦沟桥事变，一中成为兴宁县抗日救亡运动的重要营垒。在这样一座优秀的学府里，父亲一面学习新知识，接受进步思想熏陶，另一方面，继续他的美术爱好。他当时的美术老师是毕业于国立西湖艺术院的刘汉光，刘汉光很欣赏这位出生贫寒、勤奋好学、又有天分的学生，课后专门辅导他学习中国画，每星期都带他外出写生。这是父亲最早而明确的师承关系。
早期对父亲有过美术辅导和影响的还有比他大9岁的兴宁永和籍画家傅思达。傅是徐悲鸿的高徒，1934~1935年期间，父亲在永和补习馆补习，经常到语文老师傅壬甫（傅思达的父亲）家做客。傅思达那时在外教书，且已在报刊杂志上频繁发表作品，偶尔回家碰见父亲，也会画些鸟呀鸡呀送给他，强化了父亲发表作品的愿望。
1936年，父亲进入文宇小学任教，有幸结识了一位著名版画家同乡——中国新兴木刻运动的先驱罗清桢，两人关系甚笃，父亲受到他的许多直接帮助和影响。罗清桢每有新作，均寄鲁迅。罗清桢在版画方面的活动能量与影响力在粤东乃至东江地区风靡一时。这样，同样是在学校教书又是搞美术的父亲，受罗清桢直接影响也就理所当然了。父亲对罗清桢是先见其作闻其名后识其人的，带着崇拜的心理向他学习。罗清桢对父亲很是关心，教他拆雨伞上的伞骨支条所谓“钢筋”自制刻刀，又送一套木刻刀给他。甚至受其提携，父亲1936年在上海《大公报》发表木刻处女作《失业者》等，真正开始了他的版画艺术活动。1938年暑假，父亲还与他的同学曾铎良、罗文耀在兴宁东门的立范小学举办联展，每人25幅作品，内容以反映抗战漫画为主，小部分版画和国画。兴宁义正小学的校长看了展览后，特聘父亲为美术教员。至此，一个泥水匠的儿子完成了从农民到美术教师的蜕变，并把这种职业身份保持到1980年退休。
遗憾的是，父亲的离休待遇并不好，他曾经打报告申请提高待遇但未能如愿。直到1995年，父亲的工资仅475元，加上20元医疗交通费，也不到500元。因而，当父亲1991年在中国美协、中国版协举办的“纪念鲁迅诞辰110周年暨新兴版画60周年”活动中，被评为“新兴版画贡献奖”时，他还由于已退休，所在单位不提供差旅费，自己收入又低，生活拮据，无法前往北京领奖。事后，他的老朋友版画家陈望来信，通报北京颁奖情况，对他的境遇深表不平。 半年后，父亲还没有接到荣誉证书和纪念章，他不得不给版协主席李桦去信，李桦立即回信并叫人查明邮寄奖章。
父亲一辈子没有担任过美术界要职，也没有创作出惊天动地载入美术史册的重要艺术作品，但他却是将木刻艺术坚持到最后一刻的殿后战士，也是木刻实践最为长久的中国艺术家。在我心里，他是一个真正的画家，至死惦念的仍是他的作品；他是一个真正的歌者，一生高歌，吟唱的是一曲曲阳光灿烂的田园牧歌；他是一个真正的诗人，把自己对家乡一生的情感、对祖国一世的忠诚、对人民全身心的热爱浓缩在木板和刻刀之间，铭刻出一首首意义隽永的田园诗，虽淡泊名利，却刀笔生辉。这世间还有什么比这份情感、比这种执着更令人感动？还有谁比一位七十余载只为创作、不求名利的老艺术家更值得尊重？父亲的一生，早年激流勇进，中年拼搏进取，晚年天人合一，一辈子恪守新兴木刻创作精神，长期以来甘于寂寞，致力于版画民族性、区域性风格的探索，虽历尽坎坷却仍然积极乐观、宽容淳厚，给后人及艺术爱好者做出了绝好的榜样。不仅如此，父亲那历经一个世纪，虽称不上跌宕起伏，却也硕果累累，充满传奇色彩的艺术人生，作为中国社会历旧弥新的鲜活见证，也为人类、为历史留下了一笔可贵的精神财富！而如果从地域性文化意义的角度来考察，父亲的一生对于梅州兴宁而言，更是一段值得镌刻的历史。因此，作为儿子的我，愿意在有生之年，不遗余力地致力于父亲版画艺术的整理与研究，旨在让更多的有识之士见证他作品的魅力与价值，弘扬他爱祖国、爱人民、乐观向上、努力进取的精神和对艺术不懈追求的执着之志！
父亲的创作，按时期来分，主要包括以下几个部分：
一、抗战时期的版画创作（1936-1949）
父亲虽在1936年就已经开始了木刻创作，并在上海《大公报》上发表作品多幅，但由于解放前资料在“文革”期间多已毁损或遗失，如今幸存下来且能找到图片资料的很少。只有父亲零星的回忆录中记载，解放前夕“中华全国木刻界抗敌协会”，曾为父亲出版过四本《旅途拾零》木刻集，据此推断，他当时的版画作品已有不少。从目前仅存的几件来看，父亲抗战时期的版画创作，有着鲜明的抗战木刻“为武器，为工具”、“文化刀笔”的特点，以抗战生活为主要创作题材，一方面表现被压迫人民的困苦生活，以此来唤醒麻木的民族；一方面通过刻画现实的斗争生活，来表现人们的抗争，鼓舞民众的斗志。在艺术本体上，父亲那时的版画创作，与中国版画引入之初的特点相吻合，处于对版画语言和创作规律的实验和摸索阶段。
目前，父亲抗战时期残存的作品有：创作于1936年的《骨肉流离道路中》，1937年的《精心操作》，1938年的《作坊》和《联合国——团结起来》，1939年的《抢修敌机炸毁的桥梁》，1940年的《强迫捐饷》，1941年的《在敌人的铁蹄下》、《离情依依》、《到前线去》、《读》、《无题》，1942年的《支前模范》、《前夜》和创作于1947年的《母子》等。
父亲建国前的版画创作，具有鲜明的现实性，往往描绘自己亲历的现实生活。 “九·一八”事件以后，中国社会陷入了水深火热的反抗侵略、争取民族独立的战争之中，中国人民颠沛流离，于是父亲用《骨肉流离道路中》（1936年）来刻画被日本帝国主义铁蹄践踏的中国，饿殍随处可见，尸陈遍野，周围豺狼成群，另一幅《失业者》也反映了工人失业自杀的悲惨境遇。
1937年7月7日，“卢沟桥事变”标志着抗日战争全面爆发，由于日军侵占了广州、佛山、江门、海口、汕头等沿海工商业城市和富饶的珠江三角洲地区，控制了交通要道，也由于战火的严重破坏，使战前较为稳定的广东工商、农业均收到极为沉重的打击，造成了经济上的极端困难。为了适应抗战需要，国民党粤省当局对后方经济发展比较重视，以求立足，确定后方经济以农业为中心，注意增加粮食、原料、外贸农产品和农民副业的生产。经济建设的中心，也从敌占的珠江三角洲转移至抗战后方，尤以粤东为主。父亲1937年创作的《精心操作》、1938年创作的《作坊》、1942年创作的《支前模范》便是在这样的时代背景下诞生的。
1939年6月汕头沦陷后，日寇对未能进占的兴梅地区进行了飞机轰炸，历时近一年，有时一天轰炸二三次。父亲的母校一中南院和北院校舍均遭日寇飞机轰炸，被迫迁校。兴宁人民也和日寇展开了英勇的抗争，为此父亲在1939年创作了《抢修敌机炸毁的桥梁》。
此外，父亲还有一部分作品，如创作于1941年的《到前线去》、《读》，创作于1942年的《前夜》等，采用象征的手法，刻画了青年学生对光明的向往和投身革命的热情。从这些作品的选题可以看出，父亲早期的版画创作，不但从现实的角度刻画了战争时代的生活，也记录了木刻青年的逐渐成长。
由上可知，父亲的版画创作是在现实题材中不断成长与成熟起来的。作为个体，他那时取得的成绩已然不错，但从整个创作生涯来看，他建国前的作品却有许多局限性：技法单调，风格生涩，画面处理生硬，人物表情呆板，模仿痕迹较重，很难看出审美取向和个性特点。
在表现风格上，父亲那时的作品带有明显的苏联木刻痕迹，也学习其它国内木刻家惯用的构图、手法与艺术趣味。如作品《联合国——团结起来》中人物头像的处理较为欧化；作品《骨肉流离道路中》和罗清桢的作品《胡不归》颇为相似。当然，从中国版画的历史演变过程来看，版画引入之初，不但父亲，而且几乎所有的木刻青年都经历过这样一个由模仿到独立、由粗陋到讲究、由以“可用”为宗旨到以“艺术”为追求的成长过程。我记得父亲曾说，他的作品大多都是为了展览或者什么特定的事件而创作，都有着现实的意义。
从木刻技法语言的层面上来看，父亲早期的木刻创作受李桦、张慧等人的影响较大，画面主体人物和景物比较单纯，除满足画面叙事需要的主体人物和景物外，其它都模糊处理，或以交错的线条代替背景一笔带过；木刻技法也比较单一，如作品《精心操作》采用了类似素描造型的刻画手法，以明确的轮廓线确定形体的前后关系，再以不同走向的平行斜线刻划人物的衣纹、操作台以及药品柜，交叉的平行线刻划出实验器皿及人物面部的黑白灰关系。再如作品《抢修敌机炸毁的桥梁》，表现手法也规整单一，在刻画了非常明确的形体轮廓线的基础上，以三角刀排列平行线的方式刻画人物形体，以少量的圆刀来刻画搭建桥梁的原木。虽然是一组群像，并通过交错的桥梁和原木使各表现对象之间具备了联系，然而还是缺少立体的空间关系和必要的背景处理；作品《作坊》相对于前两件作品而言，在刀痕的多样性和整个画面的空间关系上似乎做出了更为精心的安排，以平行的斜线来处理人物形体，以不同方向交叉的网格线来刻划作坊里的工具，以形似的刀痕来处理箩筐的网纹等。其它作品如《强迫捐饷》、《在敌人的铁蹄下》等基本上都是采用这种以三角刀代笔进行素描式刻画的手法，规整有余，而丰富灵活不足。
1941年以后，随着眼界的拓宽，父亲的木刻创作有了明显进步，对木刻审美规律的认识也更加深刻。此时的木刻创作相对于初期而言，画面更加完整，主次关系更加明确，空间意识得到加强，作品表现趋于风格化。尤其是1942年与李桦、梁永泰、吴忠翰等人在韶关一同共事后，父亲接触到更多的优秀木刻家，观赏了他们的作品，因此在作品的表现风格方面，也发生了不小的变化。从现存的一批当时的木刻作品来看，如《离情依依》、《到前线去》、《读》、《无题》、《支前模范》和《前夜》等，父亲受李桦和黄新波的影响较大，作品呈现出表现主义和象征主义风格，对画面的完整性进行了思考，通常采用全景式构图，利用天空、地平线等远景构成画面空间，以加强画面的完整性、紧凑性和丰富性。其中，1941年至1942年间创作的一批表现青年学子忧国忧民、满腔热忱、争相奔赴抗日救亡第一线的作品，鲜明地体现出这一点。
创作于1941年的作品《到前线去》，选择了整齐有序又错落有致的一群全神贯注看着前方的背影作为画面的主体。同时在作品的表现方法上，采用比较轻松的排线和网格标示出大致的人体结构和形体间的前后空间关系。与此放松的形体刻画形成鲜明对比的是，在画面透视线也就是主体人物视平线消失的终点，画家以严谨的解剖透视和素描关系刻画了一只结实有力的“手”，这只大手坚定不移地从黑暗的背景中伸出来，像闪着耀眼的锋芒的利剑划破漆黑的夜空，给苦闷彷徨中的青年学生们以指引、力量以及挣脱黑暗的信心和勇气。
创作于1942年的作品《前夜》也采用了同样的对比加象征的表现手法。作品刻画了六位青年学生的群像，在黑暗的背景中，大家秉烛夜战，或许是在商定对敌周旋的计划，或许是在连夜编辑出版进步的书籍刊物，四射的烛光不仅明确地交代了画面所要表现的情节内容，同时也和原本黝黑的暗夜背景形成强烈的对比，预示着光明即将冲破黎明前的黑暗，全中国胜利的一天即将到来。在这件作品中虽然画面的主体同样是两个青年学生的背部，但由于画面的主体形象比较单纯，除几个主要的人物形象外很少其它的道具场景，因此画家在形象的刻画和表现上不同于同期的《到前线去》、《读》等作品的松弛率性，而是以非常严谨的阴刻排线塑造了暗夜背景中结实紧凑的人物背部形象，以相对稍显松弛的阳刻排线塑造了光明背景中人物的正面形象，从而使整个画面在一定程度上形成黑白对比、张弛有序的节奏关系，强化了作品的完整性和表现力……此外，同期的作品《读》、《无题》等也都或多或少地流露了画家同样的表现倾向。
从这一系列作品中可以看出，较之以前，父亲的作品在表现上，虽然仍以画面的素描关系和形体的塑造为主要追求，但已不同于早期的简单复制素描效果，而是借用素描的表现手法形成对木刻黑白关系的刻意安排。虽然这种努力严格地说还处于不断摸索的阶段，但不能否认的是，他正在这现实的斗争生活中一步步走向成熟。
从现存的建国前资料整理情况来看，1943年到1950年间，是父亲文献资料毁损和遗失比较严重的一个时期，目前能够看到的图片只有创作于1947年的作品《母子》和1944年上海《大公报》发表的作品《口甜心剑》、《迫粮》以及1949年11月发表在《新兴报》上的作品《鲁迅遗像》。其中《迫粮》延续了画家此前一贯的表现风格，以三角刀代笔追求严谨的素描表现，但在形象的处理上更加注重表现对象的动感和木刻的刀木味；《口甜心剑》则抛开了以往用三角刀进行全因素素描表现的创作手法，更加注重大块面的黑白对比，虽然这种对比所依据的仍然是素描的明暗关系，而且背光部分仍以三角刀排列平行线的手法为主，但相比此前的作品，父亲所追求的已不是严谨的素描关系，而是于黑白置陈和颇具设计感的对比关系中呈现出木版画特有的美感和刀木味。为此，他还在惯用的三角刀表现外，在背景以及局部的形象刻画使用了圆刀等，从而使作品产生了更加丰富的刀痕和画面节奏关系。
在作品《鲁迅遗像》中，父亲将写实和象征的手法糅合在一起，鲁迅先生的头像以写实的素描表现手法刻画而成，追求形体刻画的精准性，但在刀法的运用上较之此前的作品更加细腻，刀刻的排线也更加讲究精炼，而且在手法上阴刻和阳刻相结合，形成比较讲究的黑白置陈关系。而背景则与严谨的主体形象刻画形成了张弛节奏的对比，画家对头像背后大面积的背景进行了极简的安排，利用木板原有的肌理做了灰调的处理，只在靠近背部的地方以象征的手法、简约的刀法刻画了一排直立的书和一把木刻刀，以此来象征鲁迅先生以文化为刀笔而战斗的一生。
创作于1947年的作品《母子》，是父亲最早的一张套色木刻作品，这件作品在表现风格上与以往的作品截然不同。从画面的整体节奏关系上来看，整个画面显得比较松弛，由于画家在画面的安排上放弃了绝大部分不必要的细节，反而让主体形象更加突出，主体人物的情绪情感也得到了更加恣意的体现。在作品的表现手法上，画家完全放弃了以往惯用的以三角刀代笔追求素描表现的手法，而是以圆刀和平刀为主，塑造主体形象大的形体结构和空间关系，刀法简洁灵活，黑白节奏明快。同时由于画家此前练就的很强的素描造型能力，所以画面虽简却结构准确，形象也较生动传神。在画面空间关系的处理上，画家以“空”代替了以往作品中对画面情节环境的交代，只以近景刻画和远景刻画在刀法、着墨的多少以及前后疏密节奏关系的对比来体现画面的透视空间关系，从而突破了以往作品二维空间的局限，使作品有了更为丰富和开阔的空间表现。
从以上作品可以看出，随着创作的不断深入、眼界的不断拓宽，父亲这一时期的版画创作已经在满足抗日战争和解放战争时期特殊的社会需求基础上，更加注重对木版画这种特殊的艺术表现形式本体语言的探索和专研。虽然仅就上述几件在表现风格上尚谈不上明确统一的作品，我无法得出定论，但父亲在作品中进行的关于木版画美感形式、空间表现以及形象塑造等方面的尝试和实验却是显而易见的。由此可见，那时的父亲已经在实际的斗争和创作中一点点成熟，并视木刻为一生中最重要的精神寄托。
二、建国后至文革前的17年版画创作（1949~1966）
新中国成立以后，像许多从战争年代走过来的画家一样，父亲也对新社会、新生活抱以极大的热忱，对新的社会主义意识形态满怀信心，并投入到讴歌社会主义革命和建设的创作中去。1949年父亲回到兴宁宁中中学任教，1956年加入广东省美术家协会，当选兴宁政协常委，1960年又调职兴宁师范学校任教。1950年至1962年，我二姐罗秋苹、三姐罗秋苑、大哥罗秋波和我相继出生，平静的乡村教师工作、安定温馨的家庭生活，让他不由自主地以积极乐观的眼光看待周遭的所有事物。因此，父亲这时的创作，在遵循革命的现实主义创作的前提下，以描绘新中国新社会人民大众崭新的精神面貌和不断涌现的新生事物为主，尤其是充满感情地细腻描绘了自己所生长的农村生活的方方面面，例如农村的生产、畜牧、文化学习、医疗卫生、植树绿化、乡风人情以及青春和爱情，都出现在父亲的版画中。画面场景小至山村生活的一事一景，大至潮汕地区的海边风光和渔猎生活。
概括来看，父亲20世纪50-60年代的版画创作基本可以划分为风景创作、场景创作和人物肖像创作三大类。
父亲的风景画创作主要是对社会主义新生事物的象征性描绘，客家山村和潮汕的海上风光是他选材的主要内容。在这一类作品中，虽然没有对社会主义建设场面的直接表现，但却在传统意义的山水画中加入一些具有标志性意义的图像，如公路、火车、电线杆、机动船、现代人物等，以此来象征社会主义新生活的新气象。如作品《黎明曲》（1959年）以田间迎着初阳的拖拉机来标示新社会新社员的新面貌，作品《汕头市礐头风光》（1960年）、《渔村》（1960年）、《汕头市市郊》（1961年）、《文峰秋色》（1962年）《月夜》（1959年）、《合水之夜》（1964年）等则分别以电线杆、机动船、大桥等现代化的新生事物象征着社会主义新生活的繁荣景象等等。应该说，这和新中国油画和中国画领域风景绘画在新的社会形势和新的文化政策下出现的新局面是一致的。在绘画语言的表现方面，这一类作品将现实主义的表现手法和浪漫主义的表现手法结合起来，注重作品的写实性和通俗性，并通过实地写生对中国传统山水画的程式、意境和笔墨进行了改造，摒弃了传统文人山水画的荒寒境界，代之以明亮、鲜艳、欣欣向荣的新场景。
文峰塔是兴宁的风水塔，位于兴宁市宁新镇文星村长陂岭，建于清嘉庆十九年（1814年）。相传文峰塔未建前，兴宁学子近三十年频赴科场屡试不第，于是由县令仲振履倡导，乡绅富贾集资，建造文峰塔，以兴文风。一百多年来，文峰塔历尽沧桑，也见证了兴宁的文脉和历史。父亲任教的兴宁宁中中学位于兴宁城东三公里处的大岭街上，学校的大门正对着文峰塔，因此文峰塔屡屡成为他风景画创作的主要内容。1959年父亲创作了《文峰塔下》，又名《昔日荒山》，以生机勃勃的点景人物和羊群与昔日的荒山形成鲜明的对比，以此来突出社会主义新国家欣欣向荣的新气象；创作于1962年的作品《文峰秋色》则以两个扎着红领巾、手持风筝的少先队员和同样手持风筝、骑在牛背上的少年作为点景人物，以此来揭示新社会带给人民大众的崭新生活。其它的作品如《稍歇》（1950年代）、《黎明曲》（1959年）、《客家三月》（1965年）等，虽然没有直接将文峰塔作为刻画的主体，但也都在远景的刻画中对文峰塔进行了具体的体现。可见，在父亲心中，文峰塔已经成为兴宁地理文化和风土人情的一个重要标志。
客家山村是父亲风景画创作的另一个主体内容。虽然他在很早的时候就已经参加了轰轰烈烈的新兴木刻运动，并在1942年的时候曾受国民革命军第九集团军云南大理部队军长钟彬的邀请，去担任总政治部工作队漫木宣传队的队长，但由于晕车的原因，当年父亲未能到任，错失成为一代名人的良机与可能，最后安居乐业于兴梅地区。兴梅地区居住的是客家人，有着浓郁的客家文化，客家围屋独特的造型、客家农妇秀美的服饰、粤东山区特有的地理环境都成为父亲描绘的对象。他将客家人吃苦耐劳、艰苦创业、勇于开拓、冒险犯难、崇尚科技、革新创造的人文精神、新社会崭新的精神面貌和粤东地区特有的人文地貌巧妙地结合在一起，生动地反映出兴梅地区客家社会主义新山村的发展图景。创作于1950年的黑白木刻作品《河畔》，在艺术表现上虽然还算不上是非常成熟，但迎风摇曳的椰子树、悬于河面的凉亭、河畔赶鸭的少年以及凉亭里休闲的人们生动地向观者展示了一个客家人安居乐业的美好生活境界，也反映了艺术家步入新社会的喜悦心情。作品《瓜棚》（1960年）、《南瓜丰收》（1961年）、《客家之春》（1963年）、《春》（1964年）、《绿草茵茵》（1964年）、《丰收的日子》（1965年）、《客家三月》（1965年）等，则都是将客家围屋等山村田园风光和客家的民俗风情结合在一起，再现了新中国、新时代、新客家生机勃勃的新面貌。
父亲一生共创作版画超过千件，绝大部分是家乡的故事和粤东客家的山水。而且，只要生命不嘎然而止，这种描绘和吟诵就会持续不断。他像美国作家、诺贝尔文学奖获得者福克纳一样，属于乡村，不属于城市，他毫不理睬现代化城市化进程步履的纷至沓来，一味守护着心灵家园的最后领地。
父亲还有一部分风景画作品是描绘潮汕地区海上风光的，包括《汕头市 风光》（1960年）、《渔村》（1960年）、《汕头市市郊》（1961年）《渔汛季节》（1964年）、《月夜》（1964年）等。在这部分作品中，父亲用写实的手法刻画了海边嶙峋的岩石、岸边新建的鳞次栉比的楼房、郁郁葱葱的植被以及海上千帆竞渡的繁荣景象。在这里，他虽然没有描绘直接的建设场面，也很少描绘社会主义建设中的点景人物，但通过现代化的建筑、机动渔船、横跨水面的大桥等新生事物还是传达了他对于新社会新生活的赞美。
此外，父亲还致力于描绘家乡朴实秀丽的自然风光及和谐静谧的田园景色，如创作于1955年的《和谐静穆》，创作于1956年的《归》，创作于1958年的《工地一角》，创作于1960年的《假日在河边》、《戴月归》、《一担绿肥一担歌》，创作于1961年的《唱支山歌过山岗》，创作于1963年的《牧归》等。虽然从标题上看，有一定的主题性，但从画面表现的角度来审视，都不失为优秀的风景画。
场景创作是父亲此期版画创作的主体部分，主要是对新中国社会主义建设场面的直接描绘。从1955年创作的《把青春献给农庄》，到1965年的《客家三月》，他创作了大量这一类题材和表现风格的作品，其中尤以1958年到1960年间最为集中。这一段时间也是父亲版画创作产量最丰的一个时期，在访谈中他曾说过：“我主要从事美术教学。上世纪50年代，除了教学，我平时注意收集素材、构思，到星期六、日上午刻，下午印，一般只印几份寄去发表。那时每星期我都有作品发表，每星期都有稿费寄来，人家说我稿费比工资还要多”。期间父亲创作了大型木刻作品《水口大桥工地》（1958年）、《农村新气象》（1950年代）、《黄陂运河》（1958年）、《兴合铁路》（1958年）、《横湖新村》（1959年），以及《引水上山》（1958年）、《工地一角》（1958年）、《水闸工地》（1958年）、《让河水为食堂服务》（1959年）、《生产队的砖厂》（1959年）、《迎送亲人》（1962年）、《为冬耕而战》（1962年）等，采用现实主义的创作手法，形象地记录了家乡的社会主义建设生活场景。父亲的版画也因大量的创作成熟起来，作品经常见诸报端，或参加各种展览，其中大型木版画作品《合水水库》、《黄陂运河》、《水口大桥工地》、《横湖新村》等，于1960年在上海展出，获得了很高的评价。
如果说20世纪50年代初的几年，父亲还是在版画表现的领域内寻找艺术成熟的突破口，那么1955年创作的《把青春献给农庄》就堪称是这一突破的成功尝试。《把青春献给农庄》这件作品的完成则预示了这多年努力的终有所成。在这件作品中，父亲将坚实的人物形象合理地安置在大场景的风景描绘中。整个画面采用了全景式的构图，远景的树木、村舍、耕作的人群、晴朗的天空以及透过树间的空隙洒落在地上的阳光，中景的飞燕、田埂、草堆以及近景的农具和野花，勾勒了一派风和日丽、欣欣向荣的田园景象，而画面的主体则通过动态和充满朝气的表情的刻画、主体人物之间情节性空间关系的处理，表现了社会主义劳动和建设的年轻生力军热爱社会主义祖国、献身社会主义建设的信心和决心。从父亲自身艺术发展的历程来看，这件作品无疑具有里程碑的意义，它标志了大幅面、大场景版画创作的开始，也是情节性社会主义建设题材的成功尝试。单从作品的尺幅上来看，整件作品画芯高53.4厘米，宽82.6厘米，这种“巨幅”，在当时的木刻版画中是很少见的。
父亲社会主义建设题材版画的代表性作品是《水口大桥工地》和《农村新气象》，均创作于20世纪50年代末，前者创作于“大跃进”的1958年，后者虽然因为缺少相关的记录而无法考察具体的创作年代，但从画面表现的内容以及“总路线万岁、大跃进万岁、人民公社万岁”等字样上来分析，应该也是创作于1958年至1960年之间。从父亲几件大型版画《水口大桥工地》（1958年）、《农村新气象》（1950年代）、《黄陂运河》（1958年）、《兴合铁路》（1958年）、《横湖新村》（1959年）、《矿山晨曦》（1959年）的创作时间上来看，他当年的创作在一定程度上也是受到了“大跃进”、“三面红旗”的影响，在作品的规模上追求大幅面（尺幅均在1米以上），在作品的题材内容上追求大场面，在作品的表现上注重对社会主义国家建设和人民群众精神面貌做“颂歌形态”的表现。《水口大桥工地》描绘了水口大桥建设热火朝天的忙碌场面，在画面的安排上，画家同样采取了全景式的构图，并通过各局部人物之间的相互关系对整个画面进行了情节性的组织，从而使近景勘察设计的人物、加工和搬运石块的人群通过中景从画外划来小船和划向大桥的竹筏与远景的大桥以及大桥上忙碌的人群形成巧妙的呼应关系，并通过近景和远景人群的动势和走向形成画面由右向左，又从左至右的节奏关系，从而使整个画面显得和谐而紧凑。与《把青春献给农庄》不同，《水口大桥工地》以场景刻画为主，不论是近景、中景还是远景的人物都作为点景人物，做了简单概括的处理，从而避免了观者注意力的分散，保证了画面的整体协调性。与《水口大桥工地》稍有不同，父亲在《农村新气象》这件作品中对近景的一组人物进行了稍显精到的刻画，虽然不同于人物画那样事无巨细，但从服饰、动作和表情上可以看出不同人物形象的性格特点。在这件作品中，他刻画了飞驰的火车和忙碌的汽车从新建的铁路桥和公路桥上奔驰而过，一排整齐的电线杆沿着公路蜿蜒远去，和公路对面规划整齐的新建房屋一起消失在人们视线的尽头。近景中欢呼的人群和远景中遨游的飞燕相互呼应着烘托了喜悦热烈的气氛，而中景中“总路线万岁、大跃进万岁、人民公社万岁”的巨幅标语则点明了“大跃进”时期社会主义建设的主题。这样的表现在父亲同期的其它作品中也很常见，如《水口大桥工地》的巨幅标语“坚持高速度、确保大跃进、猛攻四化”也起到了异曲同工的作用，非常生动鲜明地揭示了作品的时代特色。
除这些大型场景创作以及旗帜鲜明的社会主义建设题材版画创作外，父亲还有一些小景式的场景创作，如《歇》（1956年）、《包包精粮》（1956年）、《朝阳桥下》（1956年）、《歇晌》（1956年）、《开工》（1958年）、《不误农时》（1959年）、《假日在河边》（1960年）、《做胡豆豉》（1960年）、《今年更好》（1960年）、《培育蘑菇》（1960年）、《勤浇菜园》（1960年）、《肥猪吃食》（1961年）、《夕阳西照》（1962年）、《挑肥上山》（1963年）、《开春》（1965年）等。在这些作品中，他基本上和当时的版画界保持了一致，在作品中没有过多地强调旗帜鲜明的“颂歌形态”，而是追求一种画面情调的“雅化趋势”，津津乐道于农村生活的细节刻划，热衷于将具体生活劳动情景升华为艺术的诗意描写，并在作品的表现上，如刀法变化、色彩处理和作品印制过程中的随机效果等方面进行了多方位的尝试。如在《歇》、《歇晌》等作品中，父亲在惯用的三角刀的基础上，又加入了圆刀和平刀，以三角刀为主刻画人物形象，以圆刀处理近景大面积的空白，以平刀处理远景大面积的空白，从而使画面具备了更多样的内容和更丰富的节奏，同时通过对印制过程中随机性的把握拉开了画面前后空间的距离，从而使作品具有了更多可资品味的内容。在《朝阳桥下》、《不误农时》、《做胡豆豉》、《今年更好》等作品中，父亲则不但是在刀法的组合上进行了推敲，同时也在作品的套色上进行了尝试，从早期的《朝阳桥下》到后期的《做胡豆豉》可以看出，他在版画色彩的掌握和运用上日臻成熟，并最终形成了自己的特色。
人物肖像创作是贯穿父亲20世纪50-60年代版画创作的又一个主要方面。在这类作品中，他尽量简化了不必要的背景描绘，而以更为精准的结构、服饰、人物表情和动态来表现新中国劳动人民，尤其是身边的家乡人民的精神面貌。自1950年至1965年，父亲也创作了为数不少的肖像画作品，较有代表性的有：创作于1950年的《从小事做起》，创作于1953年的《客家女》、《加油》，创作于1955年的《锣声阵阵催人忙》，创作于1957年的《读报》，创作于1958年的《爱国卫生运动》、《为公社养好猪》，创作于1959年的《生产队长》、《矿工》，创作于1960年的《三代人》，创作于1961年的《光明在前（先进工作者黄俊添同志）》，创作于1964年的《农业技术推广站》和创作于1965年的《完工归来》等。父亲人物肖像画创作主要遵循现实主义原则，素材来源于两个方面：其一是现实生活中涌现出来的先锋模范人物，其二是现实生活中令自己感动的平常人和事物。前者如作品《生产队长》刻画了一个英姿飒爽的女劳动模范的形象，做《矿工》刻画了一个干劲冲天的建设英雄的形象，而《光明在前（先进工作者黄俊添同志）》在生动地刻画了一位成熟稳重的科学工作者的形象；后者如作品《三代人》运用不同的木刻手刻画了祖孙三代人在希望的田野上或忙碌地工作或畅怀地休憩着的形象，作品《完工归来》、《牛料充盈》刻画的家乡女青年健硕而又质朴甜美的形象，作品《读报》刻画的身边的青年建设者勤劳上进的群体形象等。
此外，身边的学生也是父亲人物肖像创作的主要对象，他通过日常的细心观察，以温馨细腻的版画语言表现了中小学生课后的劳动活动，体现了一个教师对于学生恤爱期望的情感，作品亲切而温暖。如作品《新的工作，新的成绩》还附有作品说明：“兴宁县宁中中学毕业生罗达朋愉快的参加了农业生产，现为大路乡互助组长及文艺组长”，作品《画出可爱的家乡》刻画的就是他在宁中中学任教期间，组建课余美术创作小组，带领学生外出写生、接触社会的情景。作品《加油》、《课后》、《课余生活》、《爱国卫生运动》、《木薯丰收》、《能挑重担》等也都出不同的侧面传达了画家对于学生，对于新一代社会主义接班人的期待和厚爱。尤其难能可贵的是，为了更加形象地说明表现对象的性格特点，在人物肖像画创作中，他还象征性地刻画了大量的主人公日常生活的背景，从而将表现对象置于一个现实的生活环境中，更加强化了作品的感染力和说服力。如作品《矿工》、《矿山晨曦》，画家将表现对象放置在矿山这样一个特定的环境中，通过高压线、桥梁以及忙碌的运煤车辆等烘托出矿山生活的紧张忙碌以及矿工工作的激扬干劲。作品《光明在前（先进工作者黄俊添同志）》通过象征光明的电灯、排列有序的仪表以及工作台点明了主人公黄俊添的身份，也突出了表现对象工作审慎认真的工作态度。作品《夏夜》刻画的是一个水库的安全巡查员，画家将表现对象置于一个风雨之夜，背后低压的乌云和主人公手中马灯绽放出来的光明形成强烈的对比，从而突出了主人公守卫光明，保卫国家人民财产安全的信心和决心……
综观父亲20世纪50-60年代的版画创作，基本遵循“革命的现实主义和革命的浪漫主义”创作原则。在表现手法上，一方面在苏俄绘画教学体系绘画语言的影响下探寻形象刻画的素描关系，一方面在国内版画艺术语言发展影响下探寻木刻艺术语言的独特魅力。前者在其作品的人物及动物形象刻画上有着生动的体现，如作品《检查精无》、《加油》、《把青春献给农庄》、《锣声阵阵催人忙》、《课后》、《课余生活》、《吃自己的劳动果实》、《夏夜》等；后者则在风景创作、场景创作及部分人物画的创作中不断得以深入，并为最终形成自身版画创作的独特语言，尤其为新时期以后的版画创作奠定了风格基础。如作品《学习先进》、《水口大桥工地》、《开工》、《生产队长》、《矿工》、《做胡豆豉》、《渔村》、《开春》等；其中也有一部分作品将二者结合起来，既保持了浓郁的“版味”，也塑造了坚实的形体形象。如《不误农时》、《完工归来》、《歇晌》、《歇》等。
还有一部分作品，父亲在形式上采用了诗配画组画的形式，用宣纸书写诗句，粘贴在画的下方。如作品《新生活新诗篇（组画）》共四幅，第一幅刻画了一个农村赤脚医生的形象，配诗“领导农事又接生，风刀雨箭黑夜行。安全诞生千百个，模范美名传京城”，第二幅刻画了一个农妇接受采访的场景，配诗“牡丹花香引群蜂，义子美名远近钦。记者专家多讨问，纷纷取经到‘黄垌’”，第三幅刻画了一个丰产稻谷收割的场景，配诗“夺得丰收金谷多，谷堆如山笑成河。旱年超出丰产年，每亩平均八百多”，第四幅刻画了一个公社干部探望病困社员的场景，配诗“爱护社员意虔诚，有病有痛探问勤。天寒地冻送热酒，关怀胜过骨肉亲”。这组作品创作于1959年，很明显是“三面红旗”和“人民公社”的产物，在艺术表现上可能是由于时间的关系，画面处理有些草率，但画家在表现手段和题材内容的结合上所做出的努力是一目了然的。同样的方式他在后来的创作中也经常采用，创作于1963年的《幸福的日子（组画）》共七幅，相比较前一组作品，《幸福的日子（组画）》在画面的结构、刀法的运用和人物形象的刻画上都经过了仔细的推敲，在艺术表现上采用了对比和象征的手法，将新旧两种生活并置在画面上，形成鲜明的对比，再配以精炼的文字说明，如第一幅“两种军队，两种作风”，第二幅“两种社会，两种生活”，第三幅“共产党是人民的救星。旧社会，一雨成灾，三天无雨成旱灾。新社会，荒山变良田”等，表达了画家抨旧颂今的观点。
三、文革期间的版画创作（1966~1976）
1966年，“文革大革命”开始，结束了父亲沉醉的田园生活，也迫使他放下了心爱的刻刀，中断了孜孜以求的版画创作，那是他一生中唯一一次放下刻刀。据《兴宁县文化艺术志》大事记记载，文教战线的干部下放合水“五·七干校”劳动是在1968年12月，父亲也在其中。在下放的最初几个月里，父亲遭到了严密的控制，进行强制性劳动。后来形势有所缓和，他便告知家人，来探望时暗地里带木刻刀来。在可能的情况下，他就利用一些粗糙的小木板，刻了一些小品，内容就是所居住的房屋等日常生活中的小角落。
两年的劳动改造后，父亲得以从干校返家，但被迫退职，只能在家里从事民间艺术，生活陷入困顿，父亲只能靠养猪、指导人家烧砖赚取收入养家糊口。同时，他也利用绘画特长，为乡人和亲朋好友打造的家俱上雕花绘草，赚取工钱。
1972年落实政策复职后，当父亲重新拿起木刻刀继续他所钟爱的版画创作时，在题材内容和表现手法上都发生了一定的转变。虽然他的版画创作所表现的题材内容依然是他所热爱熟悉、所热情赞颂的社会主义新农村生活，但却和他50-60年代的“颂歌形态”大不相同，也和当时的“文革”美术背道而驰，作品中逐渐少了“人”的内容，而多了大场面的风景描绘。
父亲文革期间创作的版画作品，目前仍完整保留的有：创作于1970年的《多姿多彩客家村》，创作于1974年的《甜蜜的季节》、《不能忘记过去》，创作于1976年的《山区新平原》，创作于1977年的《美丽的日子》等，作品《多姿多彩客家村》表现了新农村静谧祥和的自然景象，作品《甜蜜的季节》刻画了广阔的原野和梯田组成的充满希望的画面，《山区新平原》描绘了正在收割的大寨田。虽然在这些作品中也不乏劳作的人群、高压线、拖拉机或水库桥梁这一类景象，但在整个画面的布局上已经退居非常明确的从属地位，整个画面安静祥和的画面感觉分明在告诉观众，这些都已经不再是作为令人激动欣喜的新生事物而在画面上得以呈现，这一类的风景已然从“人化的风景”成为了自然的风景。父亲版画创作风格的这一转变既是社会时代和人生际遇影响的结果，也是他经过了多年的“社会美术”创作经历之后，逐渐沉淀下来，使自身的版画创作从以社会为主导向以艺术自身为主导的回归。这一风格的转变使他不再游离于各种表现方法和手段的尝试，而最终沿着风景版画的道路前行，并最终在文革后的30年创作生涯中形成了自身成熟稳定的创作风格。
四、改革开放新时期的版画创作（1977-2006）
60岁对于一般意义上的老人来说，已经到了退休的年龄。然而对于父亲这样的老艺术家而言，却正是人生第二个创作的黄金阶段。尤其是经历了文革十年的压抑与荒废，当新时期的曙光重新升起来的时候，他们相比较年青人更加倍感珍惜这来之不易的创作自由。在创作之余，尤其不忘发挥余热，总结历史，培养后继人才，老骥伏枥，为新时期中国美术事业的发展贡献着毕生的力量。
20世纪70年代末80年代初，文革的结束使艺术界获得了前所未有的宽松自由的创作环境，绘画各表现领域在思想解放和自由创作方面都有了长足的发展。尤其是1979年下半年，实践是检验真理的唯一标准的讨论在全国展开，中国共产党召开了具有重大历史意义的“十一届三中全会”，极大地促进了文艺界的思想解放，中国的美术创作也进入了一个具有历史转折意义的新时期。
经过了几十年“革命美术”、“社会美术”的创作经历，步入新时期的父亲逐渐从“美术运动”以及“运动中的美术”中沉淀下来，开始从艺术自身发展的角度重新深入思考版画的艺术本质问题。从艺术史尤其是中国版画艺术发展史的角度来看，这也是“文革”结束、中国改革开放以来，多数老艺术家面对自由的学术氛围而做出的一致的选择。尤其是对于一直将绘画作为自己参与社会生活主要方式的父亲而言，社会环境的转变决定了他晚年艺术创作的转型，正是在新时期中国版画学术性、学科化艺术发展导向的指引下，他才潜下心来刻苦钻研木版画特殊的审美规律和专业技法，结合自己一生的艺术修养，打造出既有浓郁乡土气息，又有典型岭南风情的版画艺术风格，在田园化、乡土化的艺术创作道路上一路吟唱，留下一曲曲令人感动至今的旋律。从这个角度来看，改革开放新时期中国版画艺术发展的总体环境，对于父亲晚年的版画创作转型发挥了至关重要的作用，因此，在深入分析他晚年的木版画创作之前，应该对新时期中国版画艺术的总体发展做一些必要的梳理。
20世纪70年代以后一直到去世的2006年用父亲自己的话来说，是他版画创作的第二个高峰期。如果单从数量上来考察，也许父亲此时的版画创作很难用“收获甚丰”来形容，但较之于以前的作品，他的版画风格逐渐确立并自成一家。他摸索出一套系统的“遁刻法”版画表现手段，与浓缩着自己一生文脉的情愫巧妙结合起来，最终形成了独特的艺术风格，为自己一生的执着追求划上了一个圆满的句号。
从现存作品标示出来的版画创作曲线来看，20世纪70年代是父亲版画艺术风格转变的过渡阶段。创作于1974年的《甜蜜的季节》，1976年的《山区新平原》，1979年的《大道朝阳》、《煤山》等，父亲的风格初露端倪。在这几件作品中，他已然采用了传统中国画高远、平远的构图方式，在画面的结构安排上也借鉴了传统中国画的构图原则，如S曲线形构图原则等，作品《多姿多彩客家村》还在画面的右下角盖上了一枚“罗映球”的闲章，这一形式上的小小细节，似乎更拉近了他此期的版画创作与传统中国画之间的距离。在这些作品中，虽然点景人物、建设场面、高楼、高压线、铁路、桥梁这些“人化的自然”，已经由于画面内容的比例安排而居于非主体的位置，但从画面的整体氛围上，仍与建国初17年的社会主义建设题材美术有着千丝万缕的联系，这也正是父亲版画风格转变过渡阶段的独有特点。
1979年既是整个中国文艺界整体发展氛围的一个转折，也是父亲人生历程和美术创作生涯的一个转折。1980年退休了，这使他有更多的时间参与社会活动和专业展览，将更多的精力投入到版画创作中去，因而，父亲的创作再次进入了一个繁密高峰期。虽然退休后，父亲 “自感精力和腕力不如过去好”，但仍“老牛已知夕阳短，不着拐鞭自奋蹄”。后来我统计出，他仅1980年，就创作了100多幅版画，其中《校园春色》（1980年）和《寒冬过后》（1980年）两件作品，不经意地表明了父亲在改革开放的春风沐浴下喜悦的心情。作品《校园春色》采用了现实主义的创作手法，描绘了他曾经执教的一所中学——梅兴中学早春时节春意盎然的景致，作品《寒冬过后》则是采用象征主义的创作手法，以翻晒的冬装标明寒冬已经过去，而随处觅食的小鸡则预示着新的生命和新的生活的开始。
1980年以后，退休的闲逸生活，也让父亲有更多的时间到野外和各地去采风和写生。自1975年至1982年间，每年的7月到8月份，广东省文化厅和广东省美术家协会都会抽调骨干作者，组成创作组赴省内各地进行采风，深入生活，父亲都在其列，这也为他版画创作的成功转型提供了必要的也是必然的条件。从现有的资料来看，尽管20世纪80年代中期以后，在各种西方艺术思潮和商潮的影响下，整个中国美术界都改变了发展方向，包括曾经最社会化的版画在内，都转而淡化生活，注重哲学思想对创作的渗透，注重作品的观念表现。然而父亲此期的版画依然遵循现实主义原则，在创作中始终奉行：“生活是创作之源，离开生活，是无源之水、无本之木”。父亲在梅县地区文化系统先进集体、工作者代表大会的报告中说：“文学艺术是反映时代脉搏，丰富人民思想、生活的精神食粮。它具有浓厚的时代特点，有它的阶级性和人民性。一切离开社会现实、离开生活、为艺术而艺术、荒诞离奇的拙作，都会产生不良的社会效果，终将被时代洪流所淹没、淘汰。居于这一认识，我在创作中注意深入生活，观察事物，透过周围纷纭复杂的社会现状，捉摸反映生活本质的东西，去从事构思创作……”
1979年，为了创作《煤山》和《大道朝阳》，父亲不顾年迈多次到四望嶂矿区体验生活；1982年，为了完成《霍山晨曦》，68岁高龄的他竟骑着自行车去霍山写生，往返180公里；为了创作《嘉应风光之一——三河坝》，他坐了100多公里长途汽车，到大埔三河坝写生；而为了创作《取之不尽》和《铁山》，他竟然顶着严寒徒步登上近千米高的铁山嶂写生。在最后的30年里，父亲的版画表现最多的还是粤东地区的自然山川和风土人情，尤其是他一辈子生活的家乡山水和城乡景致，如《粤东风光组画》、《八乡山》、《铁山》、《嘉应风光组画》、《南台山》、《春风吹绿客家村》等，都再现了粤东地区安静祥和、和谐秀美的田园风光，体现了他对家乡一山一水、一草一木的眷恋与热爱。
写生一方面夯实了父亲现实主义的创作方法，另一方面也对他晚年艺术风格的形成起了决定作用。虽然自1936年在上海《大公报》发表了第一张木刻作品以后，他就一直延续着“版画家”的身份，但事实上他早年打下的艺术根基，还包括民间艺术的浸润和传统中国画的训练两部分。尤其退休以后，大量的自然写生和岭南画派深厚的中国画底蕴，唤醒了他对于中国传统绘画根深蒂固的情愫，于是，他在晚年重拾毛笔，画了大量的中国画。这些因缘际遇，使他的版画创作不可避免地融合了中国传统山水画的因素，规整而完美，体现出高远悠扬的古典情怀和诗文意境。这从他晚年的几幅代表作品中可以看出，他借鉴了传统中国画的长卷式呈现方式、高远深远平远的观看角度、三段式构图、层峦叠嶂云水相见的画面组合以及将木刻的刀法和中国传统山水画的皴法相结合的语言方式。此外，还有一个小小的细节也透露了父亲此期的审美倾向和艺术追求，那就是自1970年创作《多姿多彩客家村》后，大部分作品也像中国画那样，在相应的位置加盖了闲章，或“罗映球”，或“罗映球画”，或“映球书画”。这些小小的闲章不经意地流露出父亲版画创作的中国画情缘，也成为他晚年版画创作的一大特色。
不论是传统的复制版画，还是20世纪初引入的创作版画，木版画向来是以刀法的灵活多变、讲究的黑白置陈以及色彩的巧妙叠加为艺术追求，父亲在20世纪80年代以前的版画创作中，也曾对此进行了长时间的实验和探索，关于刀法与形象的关系、刀法与表现对象的关系、黑白与画面结构的关系、色彩与空间表现的关系等，在他此前的很多作品中都有着明确的努力方向，遗憾的是并没有由此而形成艺术语言上成熟而稳定的风格。20世纪80年代以后，作品表现风格的明确，使他摆脱了在版画语言上的游离状态，而最终沿着木刻的刀法与中国传统山水画的皴法相结合的方向一路前行，并缘语言呈现的需要摸索出一套适合自身的“绝活”——“遁刻法”，以最终形成了自己独到的版画艺术语言。父亲在晚年的版画创作中非常着意于“意境”的表达，在创作中讲究：“良好的立意，艺术处理手法的概括要有半藏、半露、含蓄、隐约甚至以白做黑、惟妙惟肖的虚笔，使形象富于想象力，把人们的思维带进无边无际的意境中。山石点苔是艺术上的模糊语言，粗略点点，使人感到野趣横生、意境不尽；云镇山腰，见首不见尾，可是白云深处的无限空间，最使人回味；广泛地活用与意念有关的词文为艺术服务，如寄意、寓意、写意、随意、意趣…这些名称有别，但作者可借题发挥，以意为主，给人以最大的想象力，以抒发胸中的感情”，因此在实际创作中，父亲在画面的结构组成上多选择俯瞰的角度，选取大片遒劲的苍山、梯田、朴茂的树林、缭绕的白云、波光粼粼的河水以及部分穿行其间的点景人物或人化景物相结合的组成方式。作品虽多为套色，但色彩较单纯，一般在三到四色之间，以在水印套色技术的基础上，追求中国传统山水画的古典神韵。
在木版画刀法组合和色彩运用上，父亲晚年的作品根据对象的需要选择表现手段，如在作品《铁山》中，画面的主体部分为嵯峨的群山和缭绕的白云，父亲便选用圆刀来表现穿行山间的白云，选用小圆刀和平刀来刻画嶙峋的山石以形成“披麻皴”，选用三角刀刻画茂密的树林以及山头的植被，以达到类似传统中国画“雨点皴”的效果。再如作品《在高高的山岗上》，画面的主体部分为翻卷的白云和露出云端的葱郁的山头，父亲便大面积地使用圆刀刻画白云，而用三角刀刻画山顶的植被。而在作品《长空雁叫霜晨月》和作品《嘉应风光》组画中，由于画面山石呈条索形的裸露状，父亲便选用三角刀并结合板材原有的肌理，形成“解索皴”和“披麻皴”的效果，同时跳出木版画凸版反刻正印的思维定势，使阴刻的线条直接表现为中国画皴擦的笔法，反之阳刻的形象则退居阴影的位置，以衬托出阴刻线条所勾画出的山石的走向。在其它的作品中，这种不同艺术表现手段间的相互借用不一而足。总体来说，父亲晚年的版画在刀法的运用上以谨细繁密见长，且愈老愈茂朴缜密，圆融细腻。依景物的不同层次反复刻画，层层叠叠，最后再以灰绿灰蓝等沉稳的色调统一起来，形成画面的结构层次和整体空间关系。出于巧妙处理这种繁密的刀法组合和复杂的画面结构关系的需要，20世纪70年代至80年代，父亲还自创了一套特殊的木版画刻制和套印技法，称为“遁刻法”。
关于“遁刻法”，父亲是这样描述的：“上世纪70年代，我就在油印套色版画方面，创造了一版多印、复刻迭印的特殊技法；80年代在水印套色上糅合了水墨画的神韵和版画的刀味木味，一版多刻、一版多印。运用遁刻法，省料又省时，更有一种特殊的效果”。由此可知，父亲初创这套技法，一是为了节省板材，二是因为这样可以一版多刻、一版多印，并可以糅合中国传统水墨山水画的表现神韵，克服版画制作程序上的局限，达到以刀代笔，直抒胸臆的目的。也许当年父亲自创这套“绝活”的时候从来不曾想过，若干年后这种边绘边刻边印的技法手段在中国版画发展过程中会是一场具有历史意义的变革，其意义正在于绝版方法的出现，不仅解放了艺术家在进行版画创作时传统制作方法对画家思想的禁锢，同时在市场经济主导的今天，也给予版画藏家以数量上对于版画市场价值的信心和保障。
时至今日，在艺术表现和市场的双重推动下，绝版水印木刻、绝版丝网版画等技法手段相继出现，并迅速被很多版画家广泛采用。从学理上考察父亲的“遁刻法”和云南思茅的“绝版木刻”，严格意义上都应该被称为“减版木刻”，即每一版的刻制过程都是前一版的毁版过程，而作品的最终完成也即预示着版的最终消亡。父亲的版画作品由于当时经济条件和时间的限制，每件作品的印数都很有限，基本上不超过五张，因此在今天看来，在地域性版画历史发展的研究方面，更显弥足珍贵。
有人说，由于当年的晕车，父亲一辈子没有走出粤东，静静的村庄、平和的心态、封闭的乡村生活，在一定程度上限制他后来版画艺术的发展，然而从史学研究的角度来看，这一机缘巧合也未尝不是成就了父亲一生的艺术创作，使他在民族化、地域化、乡土化的版画创作道路上执着前行，一枝独秀，并为我们进行岭南地区地域性版画艺术研究提供着成功的范本。多年以来，由于版画本来就是一个“洋化”的画种，引入以来又一直承载着民族国家宏大的社会责任，所以以往的版画研究也多从版画宏大的社会性和艺术自律性的关系这个宏观的角度入手，很少从区域性版画地域成因的微观角度进行深入的研究。然而这并不能说明，版画的地域性不具有深入研究的价值，尤其是20世纪70-80年代以后，各地域性版画群体的迅速崛起更是为我们的理论研究提供了一个新的更加深入的视野，同时也提请所有的理论工作者注意，地域性版画的出现是版画艺术自律性彰显的最直接体现。
岭南地区自古有着深厚的文化传统，亦在中国美术发展史上拥有重要的史学地位。在中国画领域由于有近代高剑父、高奇峰开创了岭南画派以及现代关山月、黎雄才、杨善深等人将其发扬光大，所以学界对于岭南画派中国画给予了相当的关注，也取得了相当可观的学术研究成果。事实上，由于父亲从小便一直接受着岭南中国画传统的浸润，建国后尤其是20世纪70-80年代又和关山月、黎雄才等在同一个创作组，有过长期的工作和创作接触，也直接地受到很多他们的创作思想的影响，所以在一定层面上可以说，虽然岭南版画并没有像北大荒版画、江苏水印木刻、四川版画那样引起全国范围内的广泛关注，但他的版画创作却无疑在岭南地域性版画研究方面具有一定的代表性。父亲的版画创作一方面承继的是鲁迅先生引入创作版画以来的现实主义创作传统，一方面也是吸纳了岭南画派的艺术精神，尤其是近现代岭南画派始终高扬的“笔墨当随时代”的艺术精神使然。从父亲建国后的版画创作与全国版画界创作追求呈阶段性不一致却与当时的大美术界保持着相当惊人的同步性，以及他新时期版画创作蕴涵浓郁的传统中国画情愫等情况来看，他的版画创作受地域性时代艺术精神的影响颇大，反过来，这种岭南艺术精神的坚持也正是其版画创作的地域性得以彰显的主要原因。
与北大荒版画、江苏水印木刻、四川版画以及云南版画等地域性群体版画个性张扬的情况有所不同，父亲在这方面堪称是低调的，没有什么宣言，不强调什么主义，他就像是一个恪守着客家本色的乡土诗人，一辈子都在用刻刀默默地描绘吟诵着自己家乡那块同样默默无闻的土地。他一生刻过的版画作品逾千件，其中绝大部分是粤东的山山水水、风土人情，客家村容、农家六畜、瓜果松木、工矿车间工人、机器等，都是他反复描绘刻画的对象，而且，生命不止，创作不息。20世纪30年代末，曾接受过父亲专门辅导的王立，新中国成立以后回到广州，曾邀请父亲赴广州工作，但被他婉拒了，他说：“我舍不得客家山水呀……”。这种发自肺腑的乡土气息在父亲晚年的版画创作中有着更为深刻的体现，其晚年两件最为重要的代表作品生动地诠释了这个执着了一生的乡土画家一辈子立足家乡、吟唱乡情的艺术追求，其一是巨幅长卷作品《百牛图》，刻画了代表客家人勤劳质朴、吃苦耐劳、任劳任怨顽强精神的130头“老黄牛”；其二是同样的巨幅长卷《嘉应风光》，描绘了今梅州市辖区内的主要山水胜迹。
父亲一生爱牛，也爱刻画牛，用他自己的话说：“是牛的精神感动了我。牛力气大，最不怕苦，最愿出力。我们山区落后，就是要用牛的精神去开拓，我们要有牛的精神，才能改变山区的贫穷面貌”。《百牛图》是父亲为40周年国庆专门创作的巨幅长卷式木版画，长1080cm，高25cm，堪称是世界上最宏大的木刻版画。画面的主体是130头栩栩如生的牛，以首尾相连的方式分组进行刻画。从而使整个长卷130条生命都具备了遥相呼应的关系。百余头牛或坐或卧，或止或行，神态各异，栩栩如生，可谓是集牛形牛性于一身。现在看来，这传神的刻画还是来自于父亲几十年来秉持不变的现实主义创作原则和对勤劳质朴的家乡人民无限的热爱。虽说他从小放过牛，一向爱牛，对牛了解也较多，但在创作这件作品的时候，却还是觉得素材缺乏，心中不踏实，结果70多岁的他还是一头扎进风顺、大埔、蕉岭、平远、梅县的牛群中再去仔细观察，并画了大量牛的动态写生和粤东地区山石树木的素材。整件作品借鉴了中国画长卷延展的形式和散点式的透视处理方法，以背景上连绵不尽的山峦和山下郁郁苍苍的树木对各组牛群进行了关联，并由风景的强弱关系和前景的主体牛群形成张弛有度的节奏，从而使原本分散的各局部紧凑地连结在一起，高潮频出，连绵不绝。这件《百牛图》是1987年的6、7月份确定主题，1988年4月起开始研制草图，分别画出两张长1500公分，高40公分的中国画《百牛图》，同年7月起稿，9月始刻，手不释刀，一连工作三个月才最终完成。在表现上，主体的牛以黑白木刻的形式予以刻画，以强调对象的结构关系。背景的山石树木以水印木刻的形式予以表现，以突出中国传统山水画的笔墨情趣。画家通过巧妙的处理，使这两种看似冲突的表现手段最终达到和谐统一。这件平生最大的作品耗费了父亲近一年半的时间，为此可谓废寝忘食，他还说：“我用牛的干劲才能完成这幅巨作，同时也表达了我对牛的思想感情。”
《嘉应风光》堪称父亲新时期版画创作的一个集中总结，在表现内容的选择、表现手段的运用和表现风格的彰显等各方面都具有很强的代表性。《嘉应风光》刻画了包括原兴梅地区的粤东专区，现为梅州市辖区内的主要山水胜迹，包括《蕉岭四水》、《邱篷甲故居》、《平远南台山》、《兴宁四望嶂》、《合水水库》、《文峰塔》、《水口大桥》、《黄遵宪故居》、《叶剑英故居》、《灵光寺》、《八乡山八乡中学》、《松口塔》、《大埔三河坝》、《风顺硫黄》等十余个局部。在父亲几十年的创作生涯中，曾无数次对着这些景物进行写生，并不止一次地把它们作为自己的创作题材，我知道，这些景物对于他来说，早已是烂熟于心，构思也是早就形成了的，因此在整个创作过程中，他始终保持着最初的创作激情，一气呵成。
该作品1988年开始着手创作，1989年即告完成。整件作品由前景的树木和建筑以及中景和远景的山水共同组成，在色彩的运用上相对较单纯，只有黑白和绿三色，前景的主体建筑和树木在表现上以黑白木刻的形式刻画较实，以突出版画的刀味木味和刀法多变组合的美感，中景和远景的山水以淡彩水印木刻的形式刻画得较写意，以追求中国传统水墨画温润灵动的效果，在表现上画家故意弱化了木版黑白分明的强烈对比，在相对柔和的刀痕上施以浓淡不一的绿色，远景的山脉和云雾为达成更好的空间效果，在很多地方还采用了“擦版”的手段，从而通过前景、中景、远景在虚实处理上的对比关系形成整幅作品虽各自独立却相互关联的叙事关系以及中国传统绘画所特有的虚实空间关系。作品虽然刻画了多个独立的名胜风景，但在整件作品的处理上却并非以各个独立的画面出现，而是借鉴传统中国画长卷的处理手法，采用散点透视的方法，以山石或树木这些共性的风景连结各个不同的主体景物，从而使各个不同的景区之间虽断犹连，同时又巧妙地保持了各自的独立性。
以上两件作品说明，父亲用挚爱的木刻刀来描画可爱的家乡，已经不是一件刻意而为的事情，而是浸润着深厚情感的诗意表达，就像生活习惯一般源自内心、自然而然。父亲几十年刀耕笔耘的艺术历程，虽也不乏跌宕的苦难与困惑，然而老人对于共产党、对于新中国的热爱和信心却从不曾改变，1984年七十岁高龄的父亲终于加入了中国共产党，最终为自己的一颗赤诚的心找到了最后的归属。现在看来，也正是父亲的这份执着信念，让他在曾经的逆境中始终保持着乐观的心态和永不枯竭的生命活力，并将这心态和活力外化为诗化的美丽田园图景，为他人也为自己提供了一个诗意栖居的精神空间，正如在90岁时父亲写下的诗歌——《我的心里话》：
90年瞬息过去，
人生道路不可能是完全平坦的，
要有坚强的意志，
才能一步一步地向前进。
90年都有春夏秋冬，
当雪花飘舞或是暴风骤雨袭来时，
我咬牙挺住，
因为我知道，
风雨严寒总会过去。
90年我始终是一棵小草，
能开出一朵朵鲜艳的小花，
在百花园中增添一点色彩，
就是我的心愿，也是我的幸福。
写到这里，我不禁热泪盈眶。我的父亲罗映球，虽为一介山区农民，却有一颗金子般的心，赤诚忠良；虽为一名普通教师，却有博爱广阔的胸怀，默默奉献；虽为一位版画家，却能爱国爱家爱艺术，坚守超越。我佩服他，敬重他，并想由衷地向九泉之下的他说一声：“父亲，您是我的榜样，我爱您！”
注（ 作者为肇庆学院美术学院副院长、肇庆学院美术馆长 ）
